Hasta La Creative!

¿Quienes son los mecenas del arte contemporáneo hoy? La lista en ARTnews de los 200 Mayores Coleccionistas es un lugar obvio por el que comenzar. Cercano a la parte de arriba de la lista por orden alfabético se encuentra Roman Abramovich, que según estimaciones de Forbes está valorado en $13.4 billones de dólares.

Ha admitido haber pagado billones de dólares en sobornos para controlar los activos de petróleo y aluminio rusos. 

Bernard Arnault, que ha sido listado por Forbes como el cuarto hombre más rico del mundo, con 41 billones de dólares, controla el grupo de bienes de lujo LVMH el cual, a pesar de la crisis de la deuda, obtuvo una subida de un 13% en las ventas en la primera mitad del 2011. El gestor de “hedge funds” John Arnold, que empezó en Enron – donde recibió un bonus de 8 millones de dólares justo antes de que quebrara – dio recientemente 150.000 dólares a una organización que buscaba limitar las pensiones públicas. Eli Broad, miembro del consejo de administración de MoMA, MoCA y LACMA vale 5.8 billones de dólares y fue miembro de la junta directiva y principal accionista de la notoria AIG. Steven A. Cohen, cuyo valor se estima en 8 billones de dólares, es el fundador de SAC Capital Advisors, que está siendo investigada por tráfico de información privilegiada. Dimitris Daskalopoulos, miembro del consejo de administración del Guggenheim y también presidente de la Hellenic Federation of Enterprises, pidió que se hiciera una “inciativa privada moderna” para salvar a la economía Griega de un “estado de patrocinio” “abotargado y parasitario”. Otro miembro del consejo de administración David Ganek, cerró recientemente su “hedge fund” Global Level de 4 billones de dólares después de una redada del FBI.

$399.95

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Soccer Ball, 2003
TAKASHI MURAKAMI

Noam Gottesman y su anterior compañero Pierre Lagrange (también en la lista ARTnews) ganaron 400 millones de libras cada uno vendiendo su hedge fund GLG en 2007, lo que les hizo “figurar entre los mayores ganadores de la crisis crediticia”, según el Sunday Times. El director del “hedge fund” Kenneth C. Griffin apoyó a Obama en 2008 pero dio recientemente 500,000 dólares a un comité de acción política creado por el que fuera consejero de Bush, Karl Rove, que fue visto también en una reunión de la derechista y populista Koch Network. Los 100 millones de dólares en compensación para Hill en 2009 llevó a que Citigroup vendiera su sección Philbro, de la que él era el mayor inversor (trader) después de recibir presiones de los reguladores para que redujese su salario y teniendo en cuenta que Citigroup recibió $45 billones de dólares en fondos de rescate federales de los EE.UU (posteriormente movió la compañía a un paraíso fiscal). Damien Hirst, estimado por el Sunday Times en 215 millones de libras, es uno de los pocos artistas que han hecho listas de ricos junto con sus patrocinadores. Peter Kraus reunió 25 millones de dólares sólo por tres meses de trabajo cuando su paquete de despedida lo obtuvo de la venta de Merrill Lynch al Banco de America con la ayuda de fondos del gobierno de EE.UU. Los ingresos de Henry Kravis, presidente de MoMA y compañero en el neoconservador Hudson Institute, defendió recientemente el “capitalismo anglosajón” contra “la política social capitalista europea” en Forbes.com. Daniel S. Loeb, un miembro del consejo de administración de MoCA y fundador del hedge fund Third Point estimado en 7.8 billones de dólares, envió una carta a los inversores atacando a Obama por “insistir en que la única solución a los problemas de la nación… reside en la redistribución de la riqueza.” Dimitri Mayrommatis, el gestor de activos griego “asentado en Suiza”, pagó 18 millones de libras por un Picasso en Christie’s el 21 de Junio de 2011, mientras los griegos se manifestaban indignados contra las medidas de austeridad. Por supuesto también está Charles Saatchi, quien ayudó a que Margaret Thatcher fuera elegida.

$912,000

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Untitled, 1990
ROBERT GOBER

El presidente de la empresa MoMA, Jerry Speyer eludió el pago de una inversión inmobiliaria en 2010, perdiendo 500 millones de dólares para el Fondo de Pensiones del Estado de California y hasta 2 billones de dólares en deuda que había sido asegurada por agencias federales de los EE.UU. Reinhold Würth, valorado en $5.7 billones de dólares, ha sido multado por evasión fiscal en Alemania y compara el pagar impuestos con la tortura. Recientemente adquirió Virgin of Mercy (La virgen de la Misericordia) de Hans Holbein el Joven, pagando el precio más alto por una obra de arte en Alemania y superando el Städelsche Kunstinstitut en Frankfurt/Main, donde la pintura ha estado expuesta desde el año 2003.

En medio de una crisis económica, el mundo del arte está experimentando un boom de crecimiento en el mercado que ha estado mayormente ligado al crecimiento de los High Net Worth Individuals (HNWI) (individuos con un patrimonio neto elevado) y Ultra-HNWI (personas con más de 1 millón de dólares o 30 millones respectivamente), especialmente de la industria financiera. Un informe reciente realizado por Art+Auction llegó a celebrar indicadores de que estos grupos se estaban recuperando de su caída en 2008  en la pre-crisis. Sin embargo, hasta hace poco, ha habido pocas discusiones acerca del vínculo obvio existente entre la expansión global del mundo del arte y la creciente disparidad de los ingresos de las personas. Basta echar un vistazo al índice GINI, una medida de la desigualdad salarial, que muestra que los países con los boom en el arte más significativos de las dos últimas décadas también han experimentado el mayor crecimiento en desigualdad: EE.UU, Gran Bretaña, China e India. Las últimas investigaciones en economía han establecido una conexión directa entre la exorbitante subida de los precios del arte y la desigualdad salarial, mostrando que “una subida del uno por ciento en la cotización de los ingresos totales que recibe el 0,1%, desencadena un incremento en los precios del arte en un 14%”. Ahora es dolorosamente obvio que lo que ha sido extraordinariamente bueno para el mundo del arte en las últimas décadas ha sido desastroso para el resto del mundo.

En los EE.UU es difícil imaginar cualquier organización artística o prácticas que escapen a las estructuras económicas y a las políticas que han producido esta desigualdad. El modelo privado sin ánimo de lucro –en el que se encuentran casi todos los museos en EE.UU así como las organizaciones de arte alternativas- depende de donantes adinerados y sus orígenes están anclados en la misma ideología que condujo a la presente crisis económica: que las iniciativas privadas son más adecuadas para satisfacer las necesidades sociales  que el sector público y que las riquezas son mejor administradas por los ricos. Aun fuera de las instituciones, los artistas comprometidos en prácticas basadas en la comunidad local y en prácticas sociales cuyo objetivo es proporcionar beneficio público en tiempos de austeridad, quizás sólo estén llevando a cabo lo que George H.W Bush pedía cuando imaginaba a voluntarios y a organizaciones comunitarias extenderse como “miles de puntos de luz” tras recortar el gasto público.

Artistas progresistas, críticos y curadores se enfrentan a una crisis existencial: ¿cómo podemos seguir justificando nuestra implicación en esta economía del arte? Como mínimo, si nuestra única elección es participar o abandonar por completo el campo artístico, podemos parar de racionalizar esa participación en nombre de prácticas artísticas críticas o políticas o – “añadiéndole insultos a la herida”- de justicia social. Cualquier alegato que afirme que representamos una fuerza social progresista mientras que nuestras actividades están subvencionadas directamente y se benefician de los motores de la desigualdad, sólo pueden contribuir a la justificación de esa desigualdad. La única “alternativa” verdadera hoy es reconocer nuestra participación en esta economía y confrontarla de manera abierta, directa e inmediata en todas nuestras instituciones, incluyendo museos, galerías y publicaciones. 

$1,300,000

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The most expensive photograph in the world
Larmes tears, 1932
MAN RAY

A pesar de la abundancia de la retórica política radical en el mundo del arte, reinan la censura y la auto-censura cuando se trata de confrontar nuestras condiciones económicas, excepto en arenas marginalizadas (a menudo auto-marginalizadas) en donde no hay nada que perder -y poco que ganar- cuando se trata de hablarle al poder sobre la verdad. 

Efectivamente, la hipocresía de las reivindicaciones progresistas en el arte quizás contribuya a la sospecha de que la política progresista es sólo una artimaña de las élites educadas para preservar sus privilegios. En nuestro caso, esto quizás sea cierto. De forma creciente, parece que la política en el mundo del arte es una política de la envidia y de la culpabilidad, o del interés personal generalizado en nombre de una privilegiada y limitada forma de autonomía y que la “crítica” artística casi siempre sirve no para revelar sino para distanciar estas condiciones económicas y nuestra inversión en ellas. Como tal, es una política que funciona para defender de las contradicciones que si no, pueden hacer que nuestra continua participación en el campo del arte y el acceso a sus considerables recompensas -que a muchos de nosotros nos ha colocado cómodamente entre el 10%, si no en el 1% o hasta en el 0.1%- sea insoportable.

Una amplia reorientación del discurso artístico podría ayudar a precipitar una muy esperada escisión del sub-campo de galerías, casas de subastas y ferias de arte que están dominadas por el mercado. Si una huída del mercado del arte significa que los museos públicos se contraen y los coleccionistas ultra-adinerados crean sus propias instituciones controladas de forma privada, que así sea. Dejemos que esas instituciones privadas sean las cámaras del tesoro, que sean espectáculos de parques temáticos y freak shows económicos; muchos de ellos ya lo son. Que el mundo del arte dominado por el mercado se convierta en el negocio de bienes de lujo que ya es, siendo lo que por él circula tan lejano al arte verdadero como los yates, los jets y los relojes. Ya es hora de que comencemos a evaluar si logran satisfacer o fracasan en satisfacer las reivindicaciones políticas o críticas a nivel de sus condiciones económicas o sociales. Debemos insistir en que lo que las obras de arte crean a nivel económico determina lo que significan socialmente y también artísticamente.

Si nosotros, como curadores, críticos e historiadores del arte y artistas retiramos nuestro capital cultural de estos mercados, tenemos el potencial de crear un nuevo campo artístico en donde puedan desarrollarse formas radicales de autonomía: no como “alternativas” secesionistas que existen sólo en las declaraciones grandiosas y en el pensamiento mágico de artistas y teóricos, pero como estructuras plenamente institucionalizadas que con la “adecuada  magia social de las instituciones” serán capaces de producir, reproducir y recompensar valores no-comerciales.

Andrea Fraser es una artista y profesora en el departamento de arte en la Universidad de California- Los
Angeles. Esta es una versión revisada de un ensayo publicado originalmente en Texte zur Kunst, número.83, Septiembre de 2011.

Translated by the Translator Brigades – translatorbrigades@gmail.com